1. Artes mágicas
O estudo dos materiais da Cueva de los Murciélagos deu aso a um interessante exercício comparativo entre cestos, potes e arte rupestre (Carrasco e Pachón, 2010); neste trabalho, reconhece-se que, nos
cestos , as “decorações geométricas apresentam claras semelhanças
com alguns dos esquemas representados em ícones rupestres e, de certa forma,
com aqueles que refletem alguns modelos cerâmicos do Neolítico e de épocas
posteriores.”(Carrasco e Pachón, 2010: 108).
Os motivos
elencados são, “principalmente
ziguezagues, triângulos, dentes de lobo, traços isolados, motivos em espinha,
ramiformes, etc.” (Carrasco e Pachón, 2010: 132).
Porém, esta abordagem fixou-se exclusivamente nos motivos ”decorativos”, considerando as paredes dos cestos como simples suportes, equiparáveis às superfícies dos vasos e paredes rochosas; na verdade, limitou-se a constatar “uma certa unidade conceptual baseada em motivos homogéneos” (Carrasco e Pachón, 2010: 132). Ora, o que distingue, como vimos, a cestaria, é o facto de aquela gama de motivos fazer parte da própria textura do objeto e resultar dos processos técnicos que permitem dar-lhe corpo e estão presentes, por isso, em cestos sem decoração.
Esses motivos são, objetivamente, os mesmos que, no estudo da arte rupestre peninsular, foram incluídos no estilo “linear geométrico” Beltrán, 1991 ou que, na proposta de Andreia Martins, se incluem na “arte esquemática ideográfica”, resultante de um “elevado grau de esquematismo, transformando‑se as representações em ideogramas“. Martins, 2016: 588
Na leitura desta autora, circunscrita ao contexto peninsular, os motivos geométricos seriam uma derivação da tendência esquematizadora, tipicamente holocénica, levada ao extremo.
1. Fig. 11.1 - A: Cena de caça levantina sobrepondo motivos lineares geométricos. (Beltrán, 1991:fig. 3); Exemplos de placas de xisto gravadas (B: Gonçalves, 2008; C: Gonçalves, 2015)
Porém, sabemos bem que esses grafismos estão sistematicamente presentes, associados à artenaturalista, nas paredes das grutas do Complexo Franco-Cantábrico, apesar de, até recentemente, teremsido subestimadas, face à exuberância dos temas animalistas. Von Petzinger, 2016Para além dessa quase omnipresença, os motivos lineares geométricos aparecem também recorrentementeem suportes móveis, como é o caso das figurinhas paleolíticas. Soffer et al., 2000: 533.
Fig. 11.2 - Decorações das figurinhas de Mezin, na Ucrânia (sítio de ar livre, com cerca de 17 000 anos), que os autores comparam com padrões de tecelagem. Soffer et al., 2000: 533
Abrindo ainda mais o
foco temporal e geográfico, os famosos achados sul-africanos da Gruta de Blombos (c. de 70 000
anos) e as já mencionadas cascas de ovo de avestruz decoradas do abrigo de
Diepkoloof (c. 60 000 anos), parecem antepassados credíveis do estilo “linear geométrico”.
Segundo Helen Anderson, investigadora do British Museum, têm vindo a aumentar as descobertas de gravuras deste tipo, em contextos que, no limite, chegariam aos 500 000 anos. Anderson, 2013
Estas manifestações corresponderiam, segundo aquela autora, à "transferência de padrões e desenhos emanados de cordas, fios, redes, armadilhas e recipientes entrançados. Falk, 2025: 88
Fig. 11.3 - Gravuras sobre um bloco de ocre, de Blombos Cave, mostrando a sequência de gestos. (Almeida, 2020: 76-77; Lewis-Williams, 2002; D’Errico et al., 2001).
Assim, entre os grafismos lineares geométricos de Blombos Cave e a decoração das cerâmicas neolíticas (como a das placas de xisto alentejanas ou das jóias de ouro proto-históricas e, em diversos suportes, até aos nossos dias) parece haver um continuum, em que motivos angulosos, organizados em bandas, sugerem uma ligação às artes das fibras.
Chamo mais uma vez a atenção para o facto de, nas artes das fibras, esses padrões e essa organização, serem impostos pelos próprios processos técnicos. Em todos os outros suportes, são uma escolha.
Boom!
A proposta de Helen Anderson, relacionando a arte linear geométrica com as artes das fibras, veio substituir ou, talvez, como me parece, completar o modelo teórico defendido, há décadas, por D. Lewis-Williams e pela sua “escola”, segundo o qual, esses motivos corresponderiam às visões experimentadas em estados alterados de consciência e teriam a sua origem, em última análise, no sistema nervoso central.
Fig. 11.4 - Motivos entópticos, em comparação com motivos da arte rupestre (Lewis-Williams e Dowson, 1988)
Para Lewis-Williams “os ziguezagues, intimamente associados a (...) rituais,
provavelmente derivam de imagens geométricas ligadas no cérebro humano e ativado em estados
alterados de consciência”(Lewis-Williams. 2002: fig. 22).
Na verdade, se considerarmos que se trata de imagens oriundas do sistema nervoso central, a pergunta seguinte seria: e como foram lá parar?
O conceito de neuroplasticidade, segundo o qual aquilo que fazemos modifica o nosso cérebro, talvez permita entrever uma solução. Creio ser esse o sentido da proposta de Tim Ingold, a propósito das crianças Telefol (um povo da Nova Guiné) que ocupam, desde cedo, uma grande parte do tempo, a aprender e aperfeiçoar as suas capacidades nas artes das fibras.
Segundo ele, as meninas "desenvolvem as suas capacidades de tecelagem numa fase da vida em que os seus
corpos também estão a sofrer um rápido crescimento. Essas competências, então, longe
de serem adicionadas a um corpo pré-formado, crescem de facto com ele. Nesse
sentido, elas são parte integrante do organismo humano, da sua neurologia,
musculatura e até anatomia, sendo, por isso, tanto biológicas como culturais.”
E concluindo, “todas as meninas Telefol aprendem a fazer sacos de corda, assim como todas elas
aprendem a andar ou a falar.” Ingold, 2000: 360
Isto é, os motivos lineares geométricos, criados na prática concreta das artes das fibras, por razões físicas, tornaram-se, desde épocas muito antigas, eventualmente pré-humanas, uma parte integrante do património imagético humano, talvez de modo inconsciente, dando alguma credibilidade à teoria dos estados alterados de consciência.
Adaptando a ideia de Ingold, a arte linear geométrica teria uma relação forte com as atividades humanas mais universais e absorventes, nas sociedades ditas tradicionais: as artes das fibras.
A Origem da Escrita
A génese da escrita é um tema em discussão, no que respeita quer à antiguidade, quer ao primeiro local de origem (D’Errico et al., 2001; Tao, 2021; Von Petzinger, 2016).
Porém, a maioria dos investigadores reconhece, na arte rupestre, um caminho idóneo a explorar.
Já as artes das fibras, devido, certamente, à sua quase invisibilidade arqueológica, têm geralmente ficado de fora deste campeonato.
Mesmo assim, segundo Sellato, “a cestaria, vista como meio de expressão individual e colectiva,é eloquentementeexpresso pelas mulheres analfabetas Bajau Laut, que declaram que os seus tapetes trançados são o seutexto escrito” Sellato, 2012: 8
A ideia, bastante
generalizada, de que esses motivos geométricos teriam ganho sentidos, partilhados
pelos seus autores e utilizadores (como meio de comunicação de ideias, mitos,
identidades) Martins, 2016, tem amplo apoio nos dados etnográficos.
Entre os já referidos Wayana, para
além de todos os símbolos que decoram os cestos (e não só) terem um significado
relacionado com o mundo natural ou sobrenatural, esses motivos são, através de um mito, relacionados com os desenhos na pele de Tuluperê, a mítica Cobra
Grande Van Welthem, 1998.
Porém, os dados
etnográficos são igualmente eloquentes quanto ao facto de os mesmos motivos
terem significados muito diferentes, em diferentes culturas Sellato, 2012, Vidal, 1991; Lagrou, 2010. Não são,
portanto, em termos do uso que se fez deles, universais.
Regressando à questão da origem da escrita, tema que, como referi, quase intuitivamente nos leva para o terreno da arte rupestre Von Petzinger, 2016, vejamos a proposta alternativa sugerida por Tim Ingold.
Na sua reflexão sobre a relação entre a tecelagem e a escrita, destaca o facto de texto e tecido (têxtil)terem a mesma origem latina, assim como a linha, derivada do linho, e que tanto remete para as linhas da escrita, como para as linhas que dão corpo aos tecidos Ingold, 2007: 61.
Tim Ingold analisa detalhadamente a complexidade das artes das fibras, especificando o processo usado para produção de motivos angulosos, com fibras de duas cores, e destacando a qualidade plástica doresultado final, dando como exemplo a tapeçaria Navajo e colocando a questão: “Como é que o fio dotecelão se tornou o traço do escritor?” Ingold, 2007: 62-65.
O que nos interessa aqui reter é sobretudo a proposta de uma origem, nas artes das fibras, do próprio processo de escrita, relegando, para um segundo plano, o papel tradicionalmente atribuído à arte rupestre.
Parece-me, por outro lado, que importa ter em consideração a importância que os Wayana atribuem à cestaria, com base nos seus mitos, mas também, como vimos, porque esta se perfila, de forma objetiva, como muito mais complexa, quando comparada com as outras formas de manifestação artística que, atualmente, integram a sua cultura Linke e Van Welthem, 2017.
A meu ver, poderíamos resumir sugerindo que os motivos linear geométricos, e a forma de os organizar, nascidos, por razões técnicas, no contexto das artes das fibras, transbordaram, por fenómenos de esqueumorfismo (em que se imita um artefato, eventualmente considerado valioso, feito num determinado material, num outro completamente diferente), para os restantes suportes, nomeadamente a olaria e a as paredes rochosas, antes de se transformar naquilo a que chamamos escrita. Subjacente a esta sequência, a plasticidade neuronal...
Fig. 11.5 - Cestos, em baixo relevo, com escrita cuneiforme.
2. Não dar ponto sem nó
Este texto teve, como ponto de partida, as cerâmicas do sítio neolítico do Freixo do Meio 1. Mas, seguindo o fio de Ariadne, chegámos à arte rupestre, através das artes das fibras e, em particular, dos cestos, artefatos até agora, invisíveis, no registo arqueológico português e, como consequência natural, arredados da própria bibliografia.
Ora, essa invisibilidade é, a meu ver, diretamente proporcional à importância da cestaria, no que diz respeito à génese dos motivos gráficos lineares geométricos.
Resumindo, a proposta de uma prevalência da cestaria, em sentido amplo, sobre os outros suportes, assenta, basicamente, em vários aspetos que importa ter em mente:
1. Na arte rupestre, como na arte móvel ou na olaria, os desenhos são feitos sobre uma superfície pré-existente, enquanto, nas artes das fibras, os desenhos, quando existem, são feitos juntamente com a superfície e, portanto, fazem parte da própria estrutura desta Ingold, 2007: 65, o que representa um notável acréscimo de complexidade. Por outro lado, os motivos lineares angulosos, mesmos nas peças não decoradas, estão presentes nas textura das peças, por razões basicamente técnicas.
2.
A qualidade estética das artes das fibras, uma
vez que os motivos atingem uma precisão geométrica muito superior àquela que, normalmente, é atingida quer na olaria, quer na arte rupestre Gosden, 2001.
3.
A
morosidade relativa dos processos de aprendizagem e de execução das peças,
ambos incomparavelmente maiores nas artes das fibras do que na olaria ou na arte rupestre.
4.
Apenas nas
artes das fibras, por razões técnicas, os motivos decorativos são
obrigatoriamente angulosos e organizados em bandas.
5.
Dentro
das artes das fibras, a cestaria é a mais complexa, uma vez que, como vimos,
produz objetos tridimensionais e inclui, na estrutura, espirais, esteliformes e círculos
concêntricos.
6. Por outro lado, as artes das fibras, em geral, a par do potencial, em termos de expressão gráfica, acumulam uma dimensão prática, que obviamente não existe na arte rupestre, e que, no caso da olaria, me parece menos relevante; basta pensar que a olaria só surgiu com um estatuto importante, a partir do Neolítico, sendo que a cestaria, pelo contrário, lhe é certamente muito anterior e não perdeu necessariamente importância com a entrada em cena dos “cestos de barro”.
Dito isto, inverte-se a ordem habitual, em termos da hierarquização destes diferentes tipos de expressão gráfica; de fato, a arqueologia tende tradicionalmente a colocar no topo dessa hierarquia, a arte rupestre, seguida da arte móvel e da olaria.
Tradutore-traditore
Finalmente, não há dúvida que os motivos lineares geométricos, fosse qual fosse a sua origem, eram, muitas vezes, mais do que exercícios decorativos e que, como a etnografia abundantemente sugere, eram, pelo contrário, carregados de significados.
Porém, estes eram válidos apenas nos
contextos concretos em que eram produzidos e usados; torna-se, pois, inútil
tentar descodificá-los, uma vez que esses contextos se perderam
irremediavelmente.
Andreia Martins
recolheu, recentemente, na bibliografia sobre arte rupestre, diversas propostas
interpretativas referentes aos motivos lineares geométricos; essas leituras variam entre representações muito esquemáticas de antropomorfos,
rastos de animais, motivos solares ou lunares, serpentes, água…Martins, 2016:
36.
Para além destas
interpretações avulsas, a mesma autora questiona-se se “terão os traços
retilíneos subjacente a noção de ponto e de linha, ou, serão a transposição da
linha do horizonte (que é provavelmente a nossa primeira visão retilínea)?
Serão marcação de caminhos ou trajetos? Corresponderão os motivos reticulados
à planificação de estruturas habitacionais ou terrenos agrícolas, sendo assim a
representação esquemática de plantas ou mapas?
Em resposta a estas perguntas, a autora admite, como a antropologia abundantemente demonstra, que “para os homens e mulheres pré-históricas esta transposição de signos obedeceria a cânones culturalmente determinados, premissas conhecidas pela comunidade e por esta razão não seria unicamente uma atividade estritamente pessoal,” (Martins, 2016: 24).
Veja-se, por exemplo, os ziguezagues, um dos motivos mais
universais, muitas vezes vistos como variante dos chamados serpentiformes.
Numa abordagem exclusivamente etic, esses motivos podem representar serpentes (cuja relevância, em termos míticos, é bastante transversal), mas também caminhos, ondas, montanhas, raios, e por aí adiante. Pessoalmente, sem grande convicção, diria que se trata de grafismos que podem ter sido valorizados precisamente por poderem representar todas essas formas do mundo real; numa leitura mais poética, poderíamos estar perante a representação de conceitos abstratos, evocando, por exemplo, os ritmos cíclicos da natureza, como o dia e a noite, o inverno e o verão, a lua cheia e a lua nova, ou ainda a dualidade manifesta no mundo real, como o alto e o baixo, o macho e a fêmea, etc., como o yin e o yang, das cosmologias orientais…Almeida, 2020: 146.
É interessante e, talvez, significativo que, entre os exemplares mais antigos de arte rupestre, no mundo, a par dos temas lineares geométricos, são as mãos o tema mais universalmente representado.
Isto é, numa rápida síntese, pode dizer-se que começámos por representar o que fazíamos e o "instrumento" desse fazer.
Termino, com umas décimas do saudoso poeta popular alentejano, Jerónimo Lagartixo.
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